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Canarii 13 - Tema Central

La muerte y la pintura canaria

Manolo Millares, la muerte tras la arpillera

En ese ‘tiempo del estupor’, en ese tiempo de desconcierto y de cenizas que siguió a la guerra civil y a la segunda guerra mundial, a finales de la década de los cuarenta, se empiezan a reconstruir, a veces bajo el signo de la fragilidad y a veces bajo el de la violencia, los lenguajes artísticos. Al final de los cuarenta y principio de los cincuenta, el informalismo marca la estética. Desde los expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York hasta el Art Brut de Cobra y de Dubufett, el concepto de la pintura se altera de manera radical, la materia se hace protagonista y la ausencia o la desmembración de la figura humana son recordatorio del espanto que ha conmovido al mundo.

Es en este tiempo, al final de la década, cuando en España se empieza a percibir un resurgimiento de las vanguardias: el grupo Parpalló, en Valencia; Dau al Set, en Cataluña, el grupo Altamira, en Santander…Existe una conjunción entre los viejos surrealistas que habían escapado a la muerte y al exilio y los jóvenes artistas que empiezan a elaborar un lenguaje que desembocará, ya bien avanzada la década de los cincuenta, en el grupo El Paso y el informalismo español.

Es pues, al final de los cuarenta, el momento en que un joven artista, Manolo Millares, inicia su vida creadora. Manolo Millares, que había nacido en 1926, en el seno de una familia llena de inquietudes literarias, musicales y plásticas, inicia su andadura colaborando en una revista, Planas de poesía, dirigida por sus hermanos Agustín y José María. Más tarde, ya en 1950, sus inquietudes le llevan a fundar un grupo, Ladac, junto a Felo Monzón, Juan Ismael y Alberto I. Manrique. Es en ese momento cuando empieza a adentrarse en la verdadera experiencia creadora, y con una velocidad en el tiempo que marcan cuatro años, inicia su propio camino. Atrás quedan los dibujos clásicos de su infancia y también las sugerencias surrealistas de sus acuarelas. El principio de su madurez artística supone una mirada nueva a lo que sucedía en el mundo de la creación. Su afán de aprender y aprehender lo nuevo no se detiene ante ninguna limitación, y empieza una relación epistolar con varios críticos de arte, de los que Aguilera Cerni y Eduardo Westerdahl son, sin duda, los más destacados.

En este momento, Manolo Millares, aún en su isla natal, indaga sin cesar, encuentra en El Museo Canario momias y pintaderas, y en su deambular al aire libre signos escritos en las piedras. Sus primeros cuadros de carácter abstracto están hechos sobre tabla: ‘aborígenes’ y ‘pictografías’ son los títulos de estas obras. Sobre la superficie, tonos cálidos y brillantes, arena y algún que otro pedazo de papel o de madera, herencia consciente del surrealismo e incluso del dadaísmo.

También descubre, algo natural, el uso de nuevos materiales en la pintura, y abandona la tabla por el saco o arpillera, y abandona el collage por los hilos desmembrados y a la vista. Algo, esta filiación, que siempre le fue recordada por algunos críticos, en especial los italianos y franceses, Manolo Millares vuelve su mirada a la prehistoria de sus islas y encuentra la respuesta. Las momias que había visto cientos de veces en sus visitas al Museo Canario, aquellos restos envueltos en cueros tratados y tejidos vegetales, testigos de una población desaparecida bajo el peso de la conquista, se convirtieron para Manolo Millares en los antecesores de sus ‘homúnculos’, esos retorcidos cuerpos ocultos en la arpillera.

Del homúnculo, el humanoide surgido de la ‘opus nigrum’ de los alquimistas medievales, Millares toma el símbolo de una ausencia, la metáfora de la desesperanza. Sin embargo, el nacimiento del ‘homúnculo’ coincide con su llegada a Madrid, con el descubrimiento de nuevos horizontes gracias a la obra de otros artistas hermanados con él en una suerte de rebeldía. El Paso, el grupo que crean en 1957 Manuel Millares y Antonio Saura, significa en la España franquista algo más que una postura estética: en su protesta ante el arte académico y oficial, en el color negro que campea en sus cuadros, El Paso representa el luto por una España doliente ante un mundo que no estaba precisamente de fiesta.

Las arpilleras de Millares fueron despreciadas al principio, sufriendo incluso agresiones y navajazos, y fueron ridiculizadas por algunos periodistas en sus artículos. Sin embargo, ese hombre sensible y en cierto sentido débil que podía ser Manolo Millares era duro y consecuente hasta extremos insospechados. De hecho, en un texto publicado en 1958, ‘El homúnculo en la pintura actual’, afirma:“El arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible, sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo a la aguardadora muerte”.

Paradójicamente, la muerte es para él su condena y su redención. Sobre ella escribe de manera casi permanente hasta convertirla en una presencia absoluta y obsesiva y , sin embargo, llena de esperanza, “la muerte que igual nos resucita”.

En ocasiones, la muerte en forma de arqueología, de indagación en los pasos de otros hombres existidos miles de años antes que él, se transforma en una presencia tranquilizadora, calmante ante la angustia, como delatan algunas de las líneas más terribles de sus últimos escritos, los recogidos como ‘Memoria de una excavación urbana’.

La década de los cincuenta se cierra para Millares con un claro reconocimiento internacional y nacional. Las arpilleras son ya los cuadros de su plenitud; la política española, de la mano de González Robles, conduce a estos artistas a las bienales internacionales; su estancia en Madrid ya se asienta como su nueva forma de vida y su pintura, dramática y oscura alcanza la belleza de la madurez.

A principios de los sesenta, la muerte sigue presente en sus arpilleras y en sus escritos. Sin embargo, esta presencia oscura no impide a Millares dotar de humor, algo cáustico y grotesco, a una parte de su producción, especialmente en los primeros años de los sesenta. ‘Divertimento para un político’ o algunas acciones realizadas con el grupo ZAJ- Juan Hidalgo y Walter Marchetti- reclaman una atención hacia la farsa, hacia la ironía, que en cierto modo parece un respiro, una necesaria pausa entre tanta y tan coherente presencia del drama. Sin embargo, es en 1965 cuando Alberti le dedica un poema, Millares 1965, en el que escribe “No toquéis, peligro de muerte”.

Alberti es certero como nadie a la hora de evaluar el misterio, si es que este puede evaluarse. Lo que sucede en ese agujero que se abre en la arpillera, en ese bastidor que casi queda al aire, en ese despojamiento de la materia que afecta en muchas obras a Millares- “… a este paso, me voy a quedar solo en el bastidor”, escribe a Westerdahl, “es que la muerte avanza”. No la muerte física, que ya empieza a rondarle y aumenta su carácter hipocondríaco a niveles penosos, sino la muerte del alma, de su capacidad para encarar la vida.

El doctor Portera, médico y amigo de Millares, lo filma en una acción sin precedentes: Millares se envuelve en una arpillera, la cose, como si de una mortaja se tratase, y la rocía, la impregna, con pintura. Millares es el ‘homúnculo’; él mismo se esconde tras el hueco de la arpillera, tras los agujeros negros de sus cuadros.

En los últimos años de su vida, tras esta obra comprometida y cargada de significado, encuentra en la historia, que siempre la había fascinado, una nueva orientación. Regresa a las silenciosas salas del Museo Canario, pero esta vez no para contemplar las momias, sino para adentrarse en los legajos del Santo Oficio de Canarias, páginas y páginas cubiertas de escritura ilegible que le sirven para hilvanar un nuevo lenguaje plástico, una caligrafía barroca y delirante- “la escritura de un monje ebrio”, como indica Franca (‘Millares’), con la que lega su testamento para el futuro.

Las arpilleras, transformadas ya en estos años, en concreto desde 1969, en protectores espacios negros y blancos, sirvieron de soporte para una oleada caligráfica que suponía la alternativa a los despedazados homúnculos, a los “sombrajos de redención humana” en los que Millares había volcado su capacidad creadora.

La obra final de su vida, la obra sobre blanco que adelanta el triunfo de la muerte, se titula significativamente ‘antropofaunas’ y ‘neanderthalios’.

La muerte es, pues, lo que se oculta tras los huecos de la arpillera, tras las cuchilladas certeras con las que Millares termina sus obras, en los pliegues sanguinolentos sobre negro o sobre blanco de sus ‘homúnculos’, en la línea frágil de separación del vacío que llenaba con los despojos –latas, zapatos…- encontrados en los ‘vertederos de la historia’. La muerte de Manolo Millares, acaecida en agosto de 1972, truncó una carrera cuyos posibles caminos son inciertos, pues su línea creadora en aquel momento se abría y divergía entre la materia y la escritura. Legó, desde sus homúnculos en adelante, desde la presencia permanente de la muerte en sus textos y tras sus arpilleras, el testimonio de un hombre angustiado por su tiempo, impaciente por un futuro que aún no llegaba. En sus arpilleras negras y blancas quedan, gracias a él y a pesar de él, los jirones de un mundo que había que transformar para poder vivir.

Ángeles Alemán Gómez es profesora titular de Historia del Arte de la ULPGC

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