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Canarii 20 - Historia del Arte

En los márgenes:

UNA APROXIMACIÓN A LA CREACIÓN ARTÍSTICA FEMENINA EN CANARIAS

En Canarias, la presencia de mujeres en el ámbito artístico nos remite necesariamente al siglo XVII. En esta centuria encontramos a féminas dedicadas a la práctica artística bajo la sombra de algún pariente masculino con el que, por lo general, se habían formado. Son los casos de María Lorenzo (1617-¿?) y María Puga (1648-1687), esposa e hija respectivamente del ensamblador Juan González Puga, dedicadas al dorado de retablos; o el de las hermanas María (1614-1695) y Margarita Leonardo de Santa Cruz (1619-1695), plateras, hijas de Pedro Leonardo de Santa Cruz y nietas de Pedro Leonardo, plateros con taller abierto en Santa Cruz de La Palma en el que ambas aprendieron el oficio familiar. La sociedad de la época toleraba la presencia de mujeres en el campo artístico en aquellos casos en los que eran familiares de un hombre artista. Sólo algunas alcanzaron renombre público, siendo capaces de romper los moldes de la época. Una de ellas fue Ana Francisca (1603-1645) doradora de retablos formada en el taller familiar, con su marido el pintor Gaspar Núñez. Tras quedar viuda, con 24 años y una hija, trabajó en la isla de Tenerife, recibiendo numerosos encargos y siendo reconocida como una destacada doradora. Tenía a su cargo una esclava mulata de nombre Juana (1633-1665) a la que enseñó el oficio de dorar.

La actividad artística en el siglo XVIII era entendida como un entretenimiento destinado a las mujeres de las familias acomodadas. La práctica del dibujo y la pintura se consideraba un ornato para su educación y un pasatiempo no problemático, en el que se limitaban a seguir las pautas establecidas por sus maestros. Citemos como ejemplo a Maria Joaquina Viera y Clavijo (1737-1819), escultora y poeta, hermana de José Viera y Clavijo, que tuvo como maestro al escultor lagunero José Rodríguez de La Oliva. El bordado también era parte de la educación femenina, actividad de ocio de las mujeres de las clases acomodadas, asociada a la feminidad y practicada en el ámbito doméstico y familiar. Destacó en este campo Juana Evangelista de la Cruz y Ríos (1780-1808), hija del artista Manuel Antonio de la Cruz y hermana del también pintor Luis de la Cruz.

Las mujeres canarias del siglo XIX se iniciaron en la práctica artística como una afición consentida por padres, hermanos o maridos. El dibujo, la pintura, la música y la literatura formaban parte de la educación que debían recibir las hijas de las mejores familias. La dedicación al arte era considerada un divertimento y un adorno necesario, una forma de ocupar el tiempo, pero a su vez una parte de las enseñanzas generales que toda mujer debía aprender, con el único fin de prepararla para el matrimonio. Así pues, los estudios artísticos orientados a las féminas eran concebidos como un mérito más para encontrar marido y no como una futura ocupación o profesión.

En el siglo XX asistimos a la incorporación cada vez mayor de las mujeres al mundo del arte, aunque se mantienen algunas pautas heredadas de anteriores centurias. Así, las clases particulares de dibujo y pintura seguían formando parte de educación artística femenina. En otros casos, fue el taller familiar el lugar en el que las mujeres se iniciaron en el arte. Lo cierto es que aunque irán accediendo con mayor libertad a las enseñanzas artísticas, la dedicación profesional al arte quedaba todavía muy lejos.

El franquismo reforzó la segregación educativa e impulsó la formación de la mujer para la vida doméstica. Se le negaba el acceso a determinados estudios y profesiones y se frenaba e impedía su incorporación al mundo laboral, quedando orientada toda su preparación al ideal de mujer, honesta ama de casa, esposa y madre perfecta, como marcaba el diseño educativo de la Sección Femenina. En un contexto como este, las enseñanzas artísticas en el ámbito familiar eran para muchas mujeres una de las vías de acceso a los conocimientos artísticos. En centros oficiales como la Escuela de Artes y Oficios de Santa Cruz de Tenerife se constata un aumento paulatino de la matrícula femenina. Durante el curso 1948-1949 se amplió el Plan general de enseñanzas con la implantación de las asignaturas Enseñanza religiosa y Taller de labores propias para la Mujer, para el que fueron adquiridas máquinas de coser y bordar y mesas para corte, impartida esta última por la profesora Josefina Tarquis García, única mujer del plantel de docentes del centro tinerfeño.

En el año 1947 fueron creados en Tenerife los estudios preparatorios de la Enseñanza Superior de Bellas Artes. Anunciada la matrícula en la Escuela en 1948, sólo 12 alumnos obtuvieron la calificación necesaria para ingresar, entre ellos la escultora María Belén Morales (1928), única mujer del grupo. De aquellos años recuerda la artista:

“Me presentan al señor Leopoldo Panero en el Círculo de Bellas Artes, me dijo que él podía buscar la influencia para que me dieran una beca para irme a estudiar a Madrid. Y llegué yo a mediodía a mi casa y se lo digo a mi padre: ‘mira papa que el señor Panero me puede proporcionar una beca para irme a estudiar Bellas Artes a Madrid’. Yo ya tenía dieciocho años (…) Mi padre dijo ‘ni lo pienses dos veces (…) ¿vas a ir de aquí a Madrid a estudiar con una beca? (…) aquí tienes Artes y Oficios y aquí está tu tío (Enrique Cejas Zaldívar) (…) ¿porqué tienes que irte a Madrid a estudiar?’. Y aquello quedó en nada”.

Por esos años, y tras la interrupción de la Guerra Civil, en Las Palmas de Gran Canaria reanudará sus clases la Escuela Luján Pérez, aglutinando a lo largo de la década de los cincuenta a numerosos alumnos y alumnas en sus aulas. Lola Massieu (1921-2007) fue una de ellas. Tras un período de formación artística con su tío, el pintor Nicolás Massieu y Matos (1876-1954), por esos años frecuenta la Escuela entrando en contacto con el escultor Abraham Cárdenes y con Felo Monzón. Pino Ojeda (1916-2002) fue otra de las artistas que participó activamente en las actividades del centro, al que se vincula desde finales de los años cuarenta. Tanto Massieu como Ojeda asistían asiduamente a las reuniones y encuentros, hecho este que suscitó, según relata Massieu, algunos comentarios malintencionados:

“Imagínate en aquella época dos mujeres metidas con hombres en la Escuela Luján, era algo así como horrible (…) hablaban mal de ti, en el sentido no de que éramos artistas… sino enseguida iban a la malicia: que nos reuníamos con hombres, que le poníamos los cuernos al marido, y claro, te veías en la disyuntiva. A Pino no, porque Pino (…) no estaba casada, pero yo estaba casada (…)”.

Impulsada por Pino Ojeda, en 1952 nace la publicación Alisio. Hojas de poesía. Editada en Las Palmas de Gran Canaria, Alisio alcanzó un total de 29 números publicados entre los años 1952 y 1956. A través de la puesta en marcha de este proyecto, Ojeda entró en contacto con escritores de zonas geográficas diversas en tiempos de la dictadura conectando a su vez a poetas de distintas latitudes. Un año después del nacimiento de Alisio a Pino Ojeda le fue otorgado el Primer Accésit del Premio Adonais por su obra Como fruto en el árbol (1954). La concesión de este premio supuso su reconocimiento a nivel nacional y su traslado a Madrid en octubre de 1954, entablando contacto y amistad con algunos de los más importantes representantes de la poesía española del momento, como Dámaso Alonso, Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Pedro Salinas y Carlos Rodríguez Spíteri, entre otros. Este encuentro en Madrid propicio la colaboración de algunos de estos poetas en Alisio. En su obra Los cuadernos de Velintonia, José Luis Cano relata la reunión de Pino Ojeda con algunos poetas y escritores en casa de Carlos Rodríguez Spíteri, tras la concesión del premio. La narración de este episodio demuestra la pobre y sexista consideración que se tenía de la mujer en el ámbito de la cultura:

“28 de octubre. Reunión en casa de Carlos Rodríguez Spíteri para celebrar la visita a Madrid de la poetisa canaria Pino Ojeda, que, según Dámaso, “está estupenda”. Asisten Dámaso, Vicente, Gerardo –que se enamora enseguida de Pino -, José Antonio Muñoz Rojas, Manuel Pinillos y Fernandito Quiñones. No nos aburrimos gracias a Dámaso que estuvo inspirado y contó con la intervención del Patriarca (Eijóo y Garay), en la última sesión de la Academia, al discutirse la palabra corsé. El Patriarca sostuvo que la palabra era todavía muy útil porque algunas mujeres aún lo llevan. Parece que hubo sonrisas burlonas entre los académicos. Dámaso (…) a la salida, en un aparte, me confiesa también que le han impresionado las opulencias carnales de Pino, que ha permanecido callada durante toda la reunión”.

La celebración de las Bienales de Bellas Artes en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria supuso la toma de pulso de lo que acontecía en las artes plásticas de las islas. El análisis de la participación en las Bienales del Gabinete entre los años 1943 y 1975, pone de manifiesto la elevada presencia femenina desde mediados de la década de los cincuenta. En 1970 le fue concedido a Lola Massieu el Premio de Honor, hecho destacable si tenemos en cuenta que era la primera vez, desde 1943, que el jurado de la Bienal concedía este galardón a una mujer. La decisión del jurado al otorgar este y los restantes premios suscitó algunas críticas en prensa, en las que se arremetió contra la presencia femenina en las Bienales:

“En una exposición regional de la categoría que nos ocupa, no se pueden admitir cuadritos de bodegones y floreros cursis y de mal gusto; y cuadros pintados por niñas ‘hijas de papá’ que son reproducciones de lo que pinta su profesor, el cual no sólo permite el ‘calco’ sino que se los ayuda a terminar”.

Otra de las notas características de este certamen fue la ausencia de mujeres en los jurados, tanto los de admisión como los de calificación. Habrá que esperar a la década de los ochenta, siendo Paloma Herrero Antón la primera mujer que formó parte del jurado de admisión en 1980 y del jurado de calificación en 1987.

La notoria, y por desgracia, habitual escasez de nombres de mujeres artistas en los manuales de Historia del arte responde a una marginación y a un olvido en muchos casos deliberado, que se explica por la existencia de una serie de mecanismos de exclusión que operan dentro de esta disciplina. Uno de estos mecanismos es el androcentrismo, entendido este como la visión del mundo basada única y exclusivamente en la experiencia de los hombres, que enmascara las experiencias de las mujeres así como sus aportaciones individuales y colectivas. Y es precisamente este discurso androcéntrico el que determina, en última instancia, que la Historia del arte presente un conocimiento sesgado de lo que ha sido la contribución de las mujeres, siendo patente su invisibilidad en el campo del arte.

Yolanda Peralta Sierra es doctora en Historia del Arte y conservadora del TEA

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